A、越國以鄙遠(yuǎn)
B、吾從而師之
C、既東封鄭
D、若不闕秦

　　焦菊隱在北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演的第一個戲是老舍的劇本《龍須溝》。那時候，劇院剛剛成立，演員隊伍可以說是一支雜牌軍。他們各自所走過的藝術(shù)道路不同，各有自己的演劇習(xí)慣，因此，如何統(tǒng)一其創(chuàng)作方法，是焦菊隱遇到的第一大困難。
　　為此，焦菊隱決定運用斯坦尼斯拉夫斯基的演劇方法，從體驗生活、培養(yǎng)“心象”、進(jìn)入角色、化為形象的途徑，建立起他們和諧、一致的新的演劇觀念。焦菊隱一面花大力氣修改老舍的劇本，一面動員演員們進(jìn)入龍須溝去體驗生活。他告誡演員，體驗生活，不是去學(xué)習(xí)某些人的局部動作，而是作為勞動人民中的一個，去體驗一種真實、自然的生活。體驗生活要避免兩種錯誤：一是置身生活之外，作為旁觀者、同情者、調(diào)查者去體驗生活；二是直接向生活里去尋找藝術(shù)創(chuàng)作上的典型。
　　在排戲時，焦菊隱有意識地要消滅演員演戲的感覺，要求他們從人物出發(fā)，進(jìn)入規(guī)定情境，實現(xiàn)舞臺上的“一片生活”。朱旭說：“焦先生在劇院有個外號，叫‘面人焦’，因為他愛捏咕演員，直到你的演戲到了位為止�！睋�(jù)歐陽山尊回憶：“排《龍須溝》，焦先生讓人在排練場擺了很多磚頭，讓演員踮起腳尖走路，體會遍地泥濘的感覺。”
　　焦菊隱一向強調(diào)演員要謙虛地吸收觀眾的意見，但在1953年演出《龍須溝》時，當(dāng)他意識到于是之、葉子為了迎合某些批評者的意見，提高說話聲調(diào)，損害了角色的心理和性格邏輯的時候，他異常憤怒，說那是16世紀(jì)的表演，他甚至引用莎士比亞的話加以諷刺，說“像是上帝不在家時由他仆人創(chuàng)造的一個人”。在經(jīng)歷了曲曲折折、反反復(fù)復(fù)的藝術(shù)磨練之后，《龍須溝》走向了藝術(shù)的成功。
　　提起焦菊隱與老舍的再度合作，還有一段劇壇佳話呢。原來，在排演《龍須溝》時，焦菊隱就親自動手刪改了老舍的劇本，舒乙回憶說：“這讓老舍不高興了。后來老舍寫的《方珍珠》就拿給了中國青年劇院去演。但是，他們最終發(fā)現(xiàn)，只有他們兩個人的合作才是最合適的�！恫桊^》讓兩個人又走到了一起�！�
　　其實，焦菊隱對老舍是很尊重的，他逢人便說：“老舍先生的劇本是一座金山，越往里挖金子越多�！睆亩�度創(chuàng)作出發(fā)，焦菊隱仍舊幫助老舍整理劇本。在第一場的開場，焦菊隱增加了20多個茶客，著意渲染大茶館在繁盛期紛繁、撩亂、熙熙攘攘的場面。第一幕里出現(xiàn)了個吃洋教的小惡霸馬五爺，本來不過短短的幾句臺詞，一個明顯的過場人物，但焦菊隱卻讓這個形象在舞臺上變得豐富起來：馬五爺傲慢地坐在雅座里，他只一句話就讓兩個潑皮服了軟，他目中無人地走過一排茶桌，聽見教堂鐘聲，他立即收住腳步，煞有介事地在胸前畫起十字。就是這么幾個焦菊隱加進(jìn)去的舞臺動作，一下子把吃洋教的人的威風(fēng)盡顯無遺。第二幕劉麻子給大兵牽線做媒，本來上場后沒什么行動，但焦菊隱卻為他設(shè)計了慌慌張張連喝數(shù)碗剩茶根兒的舉動，既表現(xiàn)了劉麻子的落魄潦倒，也表現(xiàn)了市面上的兵荒馬亂。第一幕結(jié)尾時，太監(jiān)娶老婆的丑劇已經(jīng)演完，這時兩位下棋的茶客，突然來了一句“將！你完了！”一切盡在不言中，大幕就此關(guān)閉，這同樣表現(xiàn)了焦菊隱對藝術(shù)韻味的追求。
　　《茶館》排練場空前活躍，老舍經(jīng)常光顧，他與大家一起朗誦、討論劇本，給演員做示范動作。在劇組里，演員“暈進(jìn)”角色之中，每個人都充分調(diào)動想象，展開聯(lián)想，充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作才能。鄭榕回憶說：“有一天排開場戲，焦先生讓大家盡情發(fā)揮，后臺的音響效果也配合著轟鳴起來，焦先生聽著，看著，然后發(fā)出命令，讓這一桌的聲音再大一點，讓那一桌的聲音再弱一點。他像個交響樂的指揮大師一樣，讓舞臺上形成了多個聲部，各個聲部此起彼伏，在他的調(diào)理下，非常富有層次。撒紙錢一場，焦先生把前三排觀眾席給劃出來，讓我們直接對著觀眾傾訴。慢慢地我們終于找準(zhǔn)了那種不吐不快的感覺。”
　　從1958年首演至今，《茶館》已經(jīng)演出了500多場了，不僅在法、美等國被譽為“東方舞臺藝術(shù)的奇葩”，而且創(chuàng)造了一臺戲劇經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。（摘編自宋寶珍《零落黃金蕊，雖枯不改香》）
（1）下列對傳記有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身検牵?nbsp;    ）
A．“他山之石，可以攻錯”，焦菊隱在整合演員“雜牌軍”時，吸收了斯坦尼斯拉夫斯基的經(jīng)驗，并創(chuàng)造性地提出體驗生活要避免的兩種錯誤。
B．于是之、葉子為迎合某些批評者意見，擅自提高說話聲調(diào)，與當(dāng)今好多演員嘩眾取寵的表演別無二致，因而遭到焦菊隱的諷刺與嚴(yán)厲痛斥。
C．老舍將《方珍珠》拿給中國青年劇院去演，本想表示對焦菊隱刪改自己劇本的不滿，但終因排演效果不佳，只好再度與焦菊隱合作。
D．焦菊隱在排戲時，經(jīng)常因地制宜，幫助演員“暈進(jìn)”角色，如排《龍須溝》在排練場擺磚頭，排《茶館》“撒紙錢”劃出前三排觀眾席。
E．本文通過記述焦菊隱排演老舍兩部戲的曲折過程，表現(xiàn)了他在話劇導(dǎo)演方面的天賦與成就，展示了他執(zhí)著敦厚、誨人不倦的大師風(fēng)范。
（2）《龍須溝》最終走上藝術(shù)的成功，從導(dǎo)演角度講，是什么原因？請簡要分析。
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（3）焦菊隱從二度創(chuàng)作出發(fā)，是如何幫助老舍整理《茶館》劇本的？收到了怎樣的藝術(shù)效果？請概括說明。
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（4）焦菊隱和老舍，一位是大師級的導(dǎo)演，一位是大師級的劇作家，兩人個性都很強，甚至為排演鬧過別扭，但“《茶館》讓兩個人又走到了一起”，并最終創(chuàng)造了不朽經(jīng)典。這給你什么樣的啟示？請結(jié)合全文，談?wù)勀愕目捶ā?BR>_________________________________________________